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CinicoTv nel mito

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La geniale opera di Maresco e Ciprì ha costituito uno spartiacque nella storia televisiva italiana. Ragioni ed esiti di una rivoluzione artistica che ha cambiato la nazione, non cambiandola

Se c’è un esercizio che nei confronti dell’opera di Maresco e Ciprì non è da praticare (e l’esercizio, si sa, è la traduzione più fedele dell’ascetica) è la riduzione a stagioni, o a tranci, dell’intero arco artistico di cui sono stati autori.

La loro intensità registica, oserei dire demiurgica, è a tutto tondo e funziona come nella matematica frattale o, non a caso, nella tradizione metafisica che ha fatto il canone romantico: tutto è dato da subito, e per sempre. Ciò ovviamente non significa che non si possa osservare uno sviluppo, così come in qualunque epica o ciclo tragico si danno sviluppi, trattandosi però precisamente di cicli. Il ciclo Maresco e Ciprì è di tipo particolare, poiché è al tempo stesso epico e tragico, ma prescinde dall’epica e dalla tragedia, o le trascende, correndo in modo esausto, e da subito definitivo, verso lo zero: un fenomeno che possiamo osservare quale tentativo comune agli apici dell’arte contemporanea, da Gerhard Richter a Don DeLillo – e cito due autori che mi paiono gemellari, tenute presenti le differenze degli àmbiti disciplinari, e che immagino sarebbero molto interessati alla compatta onda anomala scatenata e portata sulle battigie nazionali dai registi siculi.

Fu, è stato e di fatto continua a essere uno tsunami: non esiste una produzione artistica italiana contemporanea così incisiva come quella realizzata da Maresco e Ciprì, in un’età che è il discrimine stesso che fa da tema portante all’opera stessa, cioè il varco decisivo per cui si dà l’ultima stagione storica in cui esiste un immaginario e ci si introduce nella grande accelerazione in cui non ha più alcun senso impiegare una categoria come quella dell’immaginario o della unicità. Questo scalare, non si sa se verso l’alto o verso il basso, dall’uno allo zero, in fin dei conti, è esattamente l’oggetto e la forma a cui alacremente hanno lavorato Maresco e Ciprì, realizzando un’espressione che compie il gesto dell’abolizione e dando vita ultima al canone dell’abolizione. Dopo di loro, il diluvio. Universale? In certo qual modo, sì. Chi ne fa le spese non è il fenomeno umano: è il fenomeno dell’umanismo.

Essendo uno scrittore e non un critico cinematografico, accetto la proposta implicita in quella visione del mondo che governa la totalità dell’opera di Maresco e Ciprì: è quella di trascendere la sterilità di un umanismo in cui mi sono formato e in cui, presumibilmente, si sono formati loro. Non starò a fenomenologizzare né tale formazione né tale umanismo. Basti sapere che, in epoca predigitale, si condividevano non attività social, bensì orientamenti di fondo tridimensionalmente sociali. Era un paradigma, divenuto alieno nel giro di tre decenni, a partire proprio dal tempo in cui la radioattività innescata dalla coppia M&C ebbe il suo corso storicamente più rilevante. Erano in pochi, allora, a non subire il fascino di quelle ambientazioni, o supposte tali, e di quei personaggi, che tutto erano fuorché personaggi.

Si può bene incominciare da questo: non c’è più il personaggio. Gli interrogatori, con quella voce traballantemente baritonale che pone domande documentaristiche a evenienze larvali, ricostruivano per nulla ironicamente la formazione, anagrafica e sociopsicologica, degli interrogati. Costoro erano estranei al martirio del meccanismo di domanda e risposta. Esseri sottoposti a un evidente pavlovismo, nemmeno lo decostruivano: ne erano del tutto immuni. Era una certezza profondamente antiletteraria. Le loro sagome divenivano ologrammi malcerti, dalla prima all’ultima inquadratura, il che spesso era la stessa cosa, essendo l’inquadratura unica. Le loro risposte elargivano a piene mani la possibilità di un comico che coincide col tragico. Non c’erano generi e, non essendoci generi, andava a farsi benedire anche l’ultima possibilità di critica, per come l’ultimo Novecento la prescriveva, con la sua monotona, quanto futile, interpretazione.

A venire messo davanti a un ipotetico specchio era il fenomeno umano in sé, non la sua storia. Questa assolutezza dello sguardo, e della risposta allo sguardo, rendeva futili e monotone le questioni stesse della formazione, dell’anagrafe, della sociopsicologia. La letteratura non aveva più corso in questo cinema, che veniva trasmesso su medium televisivo. Davvero: che medium era? Oggi si vedono su YouTube, oltre che attraverso i cofanetti. La fine di qualunque supporto era l’inizio del supporto qualunque. L’ultima mimesi di Maresco e Ciprì si giocava a questo incrocio: era un’apocalisse iniziale, una commedia finale, una tragedia sempiterna. I loro “format” sono in grado di resistere a qualunque tempo elaborato da allora. La brevità dei cosiddetti sketch (un equivoco, un discredito, un’indegnitàa cui si è sottoposta quest’opera) è ideale per un tempo di traslazione delle soglie di attenzione, generalmente al ribasso. La location apocalittica rivelava dunque che si stava in una eternità non priva di sviluppo e differenziazione interni, tuttavia posta fuori dalla dualità tra origine ed esito finale.

Soccorreva, a una simile e titanica mimesi, l’invenzione della fotografia. La deprivazione dello spettro cromatico era congeniale alla creazione di un peculiare 3D bidimensionale: un’aberrazione, appunto, tanto quanto le scenografie, che erano del tutto omogenee agli scenografati. L’interrogazione, che la voce di Maresco rendeva e drammatica e ben più che comica, non aveva bisogno di essere infinita, per dichiararsi tale. Ecco un segno del raggiungimento dello zero, a cui mi riferisco come categoria fondamentale dell’opera di questi creatori geniali e tragicamente profetici: un emblema valeva per il tutto, un segmento era identico all’infinitudine.

Si rideva e si scherzava, mentre a casa andavano tutti, da Hegel a Nietzsche. Si salvavano Platone e Deleuze, probabilmente: le analisi più veritiere su quest’opera sono abduzioni platoniche e rilanci deleuziani delle stesse. E, se ciò avveniva, e avveniva, il motivo era semplice, come semplice è qualsiasi assolutezza, particolarmente l’italiana, eternamente misconosciuta e miscompresa. Per stare alla più recente tradizione, potrebbe darsi questa linea: Carmelo Bene, Maresco e Ciprì, Davide Manuli. Non si sa bene come, se non si coglie il nucleo metafisico, del tutto spontaneo, con cui questi artisti operavano o operano, accade che superino i canoni storicistici e si mantengano intatti nei decenni, anzi addirittura riemergano. Il nucleo metafisico è tale letteralmente: è un nucleo, cioè è un cuore, che esiste e pulsa a prescindere dal corpo e dagli apparati.

Questo cuore è sempre e comunque, nella lezione cinematografica di una simile linea italiana, la rappresentazione che prescinde dal tempo e accade nel tempo. Si vede molto bene la storia (i miserabili, i diseredati, i loro luoghi, che sono quelli di una derelizione dell’ambiente, previa o postuma rispetto a un’apocalisse della specie) e sembra al contempo che le vicende accadano nella scolpitezza di una fantascienza suprema e assoluta, che spartisce con le metope il segreto formale più evidente. In questo senso è possibile parlare di classicità, a proposito del ciclo di Maresco e Ciprì. L’impressione che danno le architetture edili, omologhe a quelle biologiche degli enti vivi sotto l’obbiettivo, è che si sia indifferentemente agli albori della storia o successivi all’estinzione.

L’esternalità dello sguardo, rispetto alla storia del genere umano, è probabilmente la radice del politico, la postazione dello sguardo che vede tutta la storia di una specie e può parlarne, perché l’ha trascesa. Si comprenderà che il cinema di Maresco e Ciprì liquida anzitutto la letteratura, la narrazione, il romanzesco, ed è l’angolatura da cui posso riguardarla e trattarla: enunciava ed enuncia la possibilità in atto che io non possa scrivere, nemmeno la poesia, nonostante tutto in questo ciclo sia altamente lirico e insuperabilmente elegiaco. Il lavoro sulla totalità, effettuato dall’esterno della totalità, la abolisce e la tiene in vita, senza nemmeno incorrere nell’equivoco della nostalgia o della prefigurazione. Angeli necessari della realtà, li definisce Wallace Stevens: appaiono e scompaiono in una frazione di tempo, non appartengono al tempo eppure lo abitano. Tutto ciò viene qui pronunciato con l’antica strumentazione analogica, quella critica, che viene abolita essa stessa insieme alla letteratura.

La letteratura è parte palpitante del cinema, non soltanto in quanto narra, poiché il cinema non narra nulla almeno quanto la letteratura, ma in quanto è una testualità. C’è una texture Maresco e Ciprì, un pantone Maresco e Ciprì, una materia grafenica Maresco e Ciprì. Come hanno creato tutto questo?

Vedevano prima di altri. La prefigurazione è un’altra anticaglia che appartiene agli apparati in via di liquidazione. E’ l’eredità romantica, anch’essa abolita. E’ la sensitività dell’artista, anch’essa cancellata o trascesa. La descrizione del fenomeno umano, che Maresco e Ciprì hanno ridotto alla più pura nudità, diviene evidente nel tempo che corre in modo sempre più accelerato verso quella che Raymond Kurzweil definisce: Singolarità. Il panorama che riusciamo a intravvedere, nel gomito della curva che disegna l’accelerazione tecnologica e la convergenza tra robotica e genomica e naotecnologia, è pressappoco quello rappresentato dal ciclo di Maresco e Ciprì. Non sono più anni, ma nani: questo lo definisce, ancora una volta in modo letterale, il geniale titolo che il duo conferisce al suo supposto ritorno – il quale non è un ritorno affatto: non se ne erano mai andati e non potranno mai andarsene, poiché avevano filmato, ovvero detto e dipinto e scolpito, il vero, ovvero l’autentico, ovvero ancora il nudo.

Sembra inverarsi, in un simile processo di creazione di opera artistica, l’insegnamento più puro delle avanguardie che non smetteranno mai di essere tali. Se si prescinde dagli equivoci a cui è andata sottoposta l’opera di William S. Burroughs, ecco una fraternità o una sororalità significativa con il ciclo di Maresco e Ciprì: il pasto è nudo. Per Burroughs, che mutuava l’espressione dal delirio di un suo intimo, il pasto nudo certifica l’attenzione conferita all’istante in cui la forchetta e il boccone stanno per varcare le labbra di chi mangia. Si può accostare qualunque simbolismo a tale processo, dal corpus domini al processo metabolico. Tuttavia l’attenzione si mangia qualunque simbolismo: ogni simbolismo accade in quell’attenzione.

Questa è specificamente la poetica di Maresco, se mi è concesso deviare dalle ortodossie di coppia. La lucidità è più dello sguardo, lo sguardo capita in essa. Lo si ammira in un momento che nemmeno è erede del lavoro di coppia, quando in Belluscone viene apparentemente anatomizzato un personaggio reale, un politico che compare su trono shakespeariano, nell’indistinzione assoluta tra artificio e storia e natura, riconducendo il lumeggiare dell’oro nelle tenebre non tanto alla tragedia elisabettiana, quanto all’italiana. Qui si dà probabilmente un momento di verità esposta, ancora per nudità, rispetto a quanto fatto prima. Si dà un’eredità che non viene liquidata, poiché si è collocati nella perfetta continuità con ciò che è stato: cioè col ciclo Maresco e Ciprì.

Noi dobbiamo attribuire la massima importanza al fatto che le fantasie che i bambini ascoltano per la prima volta debbano essere adattate nel modo più perfetto alla promozione della virtù e tutti noi siamo bambini, nel momento in cui siamo ascoltatori, cioè spettatori. E quale virtù sottoporremo al cursus honorum della promozione? C’è un indubitabile francescanesimo, ovverosia una nudità che coincide con l’innocenza e che è assolutisticamente bambina, a fare da cifra perenne del lavoro artistisco di Maresco e Ciprì. Spogliàti delle vesti, ma non del tutto nudi, i ricordi di ciò che fu il personaggio vivono in un edenico inferno o in un paradiso della dannazione. Creature ultreme, instabili, à la Bartleby, essi sono puri emblemi del tutto, che non si capisce perché debba essere avvertito come una melassa indifferenziata o una sfera compattissima e priva di vuoto.

La domanda su cosa sia l’attività di coscienza, in effetti, predispone a questo francescanesimo, che non è dunque un francescanesimo: è il francescanesimo. Ci cade anche il promotore della Singolarità tecnologica, nel mentre ci fornisce gli estremi per osservare dove sarà e già è toccato il fenomeno biologico, poi quello psichico e bisogna vedere quello coscienziale. E’, questa di Maresco e Ciprì, l’ulteriore ondata metafisica praticata con i mezzi dell’arte. Il suo vago andamento ipnotico è il sentimento di un’intensità anch’essa nuda e cruda: è la sensazione di essere, nella sua semplicità. Questa semplicità è sola, è ovunque, però viene vissuta come separata dall’esistere mondano e ordinario, per cui viene chiamata santa, il che, secondo etimologia, significa appunto “separata”. Così anche il bandito è separato, vive ai margini o addirittura all’esterno dei margini stessi. Si vede con precisione, per riscontri successivi, che non si trattava dunque di blasfemia o provocazione di ordine sociale, quanto di rappresentazione della separatezza, la più assoluta e incoercibile tra le banditaggini, sempre scambiata per opzione morale, per choc progressivi al perbenismo di un’epoca pronta a trascendere il perbenismo stesso: pronta a verificare la radice fascista del fenomeno umano culturalizzato. Questa rappresentazione artistica della città di dio in terra è un antidoto naturale al fascismo della cultura, foss’anche quello dell’idea vitalista. E’ una messa in scacco dei fondamenti dell’occidente.

Anche la pietà e la carità sono un elemento incoercibile nelle rappresentazioni di Maresco e Ciprì. Chi è ama essere. E’ un dato scontato e, per questa ragione, poco “attenzionato”, come dicono i carabinieri e le istituzioni, un altro degli apparenti bersagli pittoreschi nel ciclo tragico e metasiculo, che i due registi hanno allestito con uno sforzo produttivo e personale da lasciare prosciugati i serbatoi delle risorse individuali. Ogni gesto è edenico e vale se stesso, poiché semplicemente è. Non c’è possibilità di volturare in ragione del male la finzione di racconto, cinica o nana, a cui i giovani e anziani spettatori italiani furono sono e saranno sottoposti. E’ un interessante esercizio morale, quello di provare a vedere per quali pertugi potrebbe infilarsi il male in questa tragedia cinematografica. Qui si dissocia il tragico dal male. Lo zero non è il male. Se esistesse una filologia cinematografica degna della funzione che la filologia ebbe in tempi recentemente trascorsi, si potrebbe praticare un simile esercizio di sconfitta dell’opzione morale e di livellamento della pretesa estetica. Il perturbante, ovvero la forza della perennità, non ha nulla a che vedere col bene e col male, eppure non è un esito maligno. Si tratta di un paradosso a cui il contemporaneo lavorerebbe con alacrità, se non si incaricasse la realtà di ogni giorno a convincere di una simile verità le teste e i cuori sfibrati dei post-spettatori che popolano il pianeta esausto, marescoeciprizzato. La storia ha dato ragione a queste due genialità italiane, essendo il genio diffuso, ma non sempre disposto a soffrire, a partorire per aborti e assenza di approssimazioni. Non deve essere un’opera felice abortire non il corpo morto, bensì vivente. Un aborto vivente non è un parto, non è nemmeno un aborto. In quale spazio si è infilato lo sguardo antitelevisivo e anticinematografico di questa coppia di artisti!

Il punto esclamativo esclama ancora, dopo essere stato impegnato infinite volte? Non esclama più. Alle prime puntate di Cinico TV si aveva proprio l’impressione che tutto fosse esclamato, anche le domande sembravano esclamate, anche le inquadrature. Si saliva di intensità. Saliti di intensità, si gettava da subito ciò che ci aveva permesso di salire. E’ ancora una volta la letteralità (questo demone unico che può scrutare dentro qualunque testo, cinematografico o meno) appartenente a uno dei santi moderni che presidiano alla protezione dell’opera di Maresco e Ciprì, ovvero Ludwig Wittgenstein. Il loro non-fare-cinema si articola come la filosofia secondo Wittgenstein: “Le mie proposizioni illustrano così: colui che mi comprende, infine le riconosce insensate, se è salito per esse – su esse – oltre esse. (Egli deve, per così dire, gettar via la scala dopo che v’è salito.) Egli deve superare queste proposizioni; allora vede rettamente il mondo” La strada che Maresco e Ciprì hanno percorso è questa: l’idealismo separa dal mondo, come unici, gli uomini, il solipsismo separa lo spettatore e il regista solo, e alla fine egli vede che appartiene al resto del mondo. Da una parte resta dunque nulla, dall’altra, unico, il mondo. Entrambi appartengono allo zero. Si vede il nulla da fuori e il mondo né da fuori né da dentro. Si vedono le cose come sono.

Non c’è più altro da dire o da fare. Ciò non significa che non si continuerà a dire e a fare.

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